«Своего рода «реперными точками» (по меткому выражению П. Булеза) при рассмотрении избранных нами трактовок Второй симфонии явились, с одной ...»

Отражение дискретности драматургии Г. Малерав дирижерских интерпретациях: Оскар Фрид и Юджин Орманди

В данной статье речь пойдет только о двух записях из необозримого числа интерпретаций симфоний Малера. Критерием отбора явилась (оставляя в стороне фактор личных предпочтений) степень влияния на дирижерскую концепцию особенностей драматургии симфонии. Историческую значимость этих двух интерпретаций трудно переоценить: они стоят у истоков двух противоположных принципов исполнения малеровских симфоний, которые мы можем наблюдать и сегодня.

Своего рода «реперными точками» (по меткому выражению П. Булеза) при рассмотрении избранных нами трактовок Второй симфонии явились, с одной стороны — темп, артикуляция и динамика — интерпретационные параметры более внешнего свойства, с другой — процесс строительства формы исполнительскими средствами: обозначенная степень контраста (тем, фраз, разделов), слитность или подчеркнутая цезурированность развития, подготовка и качественный уровень кульминаций, педалирование или напротив сглаживание внутривертикальных противопоставлений, приоритетное внимание тем или иным деталям текста.

Исходя из этих позиций, мы получаем возможность, по крайней мере гипотетически определить композиционные, драматургические, выразительные доминанты исследуемой дирижерской концепции. К примеру, темп, динамика, «эмоциональный градус», с каким будет сыгран заглавный мотив первого (вступительного) элемента главной темы безусловно могут способствовать пониманию того, что есть для дирижера эта не столь уж новая интонация, открывающая Симфонию.

Воспринимает ли он ее как начавшееся мучительное становление тематизма, подготавливающее появление солирующей темы гобоя, или в его дирижерской трактовке это яростный вскрик (почти за пределами динамических возможностей), исторгнутый разразившейся еще до начала Симфонии катастрофы. Точно также, отчетливость для слушательского восприятия равноправного со-существования мелодии побочной темы и контрапунктирующего ей валторнового материала, равно как и обратный прием — выведение на первый план линии скрипок — способно продемонстрировать позицию дирижера в отношении характера и смысловой функции этой темы. В первом случае, относительного, разумеется, паритета, будет явлена очевидная раздвоенность облика побочной темы, следствием которой явится автономное развитие этих едва ли не насильно соединенных тематических планов. Вместе с тем, преобладание в данном эпизоде верхнего мелодического голоса позволяет подчеркнуть трагизм его обрыва. А это обстоятельство, в свою очередь, усиливает ожидание продолжения и способствует более острому тяготению к завершению этой тематической линии, осуществленному лишь в Финале Симфонии.

Дискографию симфоний Малера открывает берлинская запись Оскара Фрида 1923 года. Фрид, как известно, дирижировал Второй симфонией еще в 1905 году в присутствии автора. Символично, что в 1911 году на вечере памяти Малера Фрид исполнил именно ее — симфонию «Воскресение». Осуществление акустической записи такого масштабного сочинения, как Вторая симфония явилось беспрецедентным шагом: для записи пришлось сократить численный состав оркестра (для более плотной рассадки перед рупором), а замена восковых пластинок происходила каждые четыре минуты! Технические условия казались невероятно тяжелыми, вынужденный поминутно останавливаться Фрид, тем не менее, успешно осуществил первую в истории запись малеровской симфонии. Но сколь приблизительными оказываются наши представления о фразировке, фактуре, балансе! Постоянно прерывающийся процесс звукозаписи кажется усмешкой судьбы — малеровский замысел «прерывистой драматургии» находит свое «удвоение» в техническом процессе.

В недавней статье, посвященной первой записи Фрида, дирижер А.В. Дашунин указывает на весьма примечательный факт: «если громкие нюансы “ложились” на запись практически без искажений, то тихие могли быть попросту незафиксированными <…> Такие жесткие рамки существенно ограничивают дирижера в свободе интерпретации. Остается фактически единственное выразительное средство — временне». Несомненное ограничение, с которым столкнулся Фрид, на наш взгляд, можно считать (что парадоксально) удачей и даже достоинством данной записи. Имея в распоряжении почти только агогические «рычаги воздействия», Фрид, тем самым, нагляднее выявил связь между родственными разделами формы, отстоящими друг от друга в силу дискретности развертывания музыкального дискурса. А склонность Фрида к гиперболизации еще более «усугубляет» дело. Неслучайно А.В. Дашунин приводит свидетельство Берга о концерте Фрида: «Вечером — Девятая Малера. Плохое исполнение, так как Фрид все преувеличивает, и чем дальше, тем больше».

Несмотря на многие несовершенства, запись Фрида — документ, задающий определенный интерпретационный вектор в композитора. В этой связи, продуктивным оказывается сравнение со второй по счету записью симфонии «Воскресение», которая была осуществлена в Америке под управлением Ю. Орманди двенадцатью годами позже, в 1935. Как это часто случается, именно пара исторически первых записей становится той продуктивной оппозицией, которая предустанавливает последующие пути осмысления композиторского замысла и претворения его в исполненном виде. Таковы «пары» Третьей симфонии Рахманинова (авторское исполнение / Ю. Орманди), Первой симфонии Шостаковича (Л. Стоковский / А. Тосканини), такова и Вторая симфония Малера в прочтениях Фрида и Орманди.

В отличие от Фрида, вынужденного довольствоваться «благами» акустической записи, Орманди уже была доступна электрическая технология фиксации звука, позволившая задействовать полный состав исполнителей, и, разумеется, исполнять музыку значительно более свободно, реже меняя пластинки. Впечатляет разность исполнительских трактовок и отношения дирижеров к артикуляции формы, а следовательно, и разное понимание того, как строится целое. Фрид не старается нивелировать переходные моменты между прилаженными друг к другу, порой, «наползающими» друг на друга стыками разделов. По сути об этом же свидетельствует и Дашунин: «в исполнении всей симфонии не чувствуется цельности, непрерывности развития [курсив мой — Н.С.] <…> на первый взгляд, интерпретация кажется несколько хаотичной». Орманди, напротив, словно боится остановки метрической пульсации, он всячески избегает замедлений или ускорений, объединяя тем самым разделы в единую последовательность. Именно так Орманди совершает переход к ПП — без всякого изменения темпа, при этом наиболее важным планом фактуры для него оказывается именно мелодическая линия скрипок.

В местной Репризе, напротив, Орманди дает валторнам возможность показать себя, из чего следует, что сокрытие валторн в местной Экспозиции не есть случайность. Появившись в местной Репризе, валторны столь же отчетливо слышны и в следующей за побочной темой Ми мажорной заключительной партии. Таким способом, надо полагать, Орманди демонстрирует общность двух разделов, соединившихся пока лишь территориально. Пожалуй, это одна из немногих идей американского дирижера, которая касалась выстраивания паззлов Экспозиции (в частности, ПП) исполнительскими средствами.

С самого начала изложения побочной темы I части Фрид с достаточной ясностью артикулирует все три составляющих ее фактурно-тематических плана. Проведение побочной темы в местной Репризе примечательно резко осаженным темпом. Дирижер, с одной стороны как бы возмещает вновь недоданное пространство побочной темы, с другой — подчеркивает ее инородность в условиях «правильной» местной Репризы, в которой предпринимается первая попытка восстановления повествовательного порядка. Наконец, самое главное — еще более отчетливым становится результативный характер изменений в побочной теме.

Намеченные концепционные расхождения между Фридом и Орманди проявляют себя и далее. Так, кульминация второй версии Разработки (molto peasante, ц.20) и подход к ней, сыгран Орманди на одном дыхании, градация темпа незначительна (можно сказать, molto peasante — вариант предыдущего темпа, но не нечто качественно новое в темповом отношении). Отсюда и отсутствие ощущения распавшейся звуковой материи, трагического крушения Разработки. Точно также, в общей Репризе, подход к побочной теме, аналогичный Экспозиции (т.355) сыгран без единого агогического оттенка, словно под метроном. Фрид, напротив, в своем стремлении к «преувеличениям» начинает ritenuto даже раньше места указанного композитором. 355 такт и следующая далее побочная тема даны Фридом «в увеличении» (темп существенно медленнее того, что был взят в Экспозиции). По выражению Дашунина, общая Реприза приобретает «усталый» характер, за счет замедления темпа.

Исполняя общую Репризу, Фрид с предельной ясностью выявляет именно репризность данного раздела, подчеркивая результативность происходящих событий изменением темпа ПП. Не забудем, что аналогичное замедление темпа ПП имело место и в местной Репризе локальной сонатной формы — налицо преднамеренная рифмовка Фридом обеих Реприз. Орманди, со своей стороны, в точности воспроизводит в общей Репризе темпы Экспозиции, реализуя тем самым вторую, экспозиционную функцию данного раздела.

Ясно, что темповое разнообразие Фрида и «механистическая» размеренность Орманди проистекают из разных исполнительских задач, поставленных дирижерами. Фрид, несомненно, ближе к наглядной демонстрации разъятости формы-процесса. Ценность его прочтения — в рождающемся переживании становления материала, в известной непредсказуемости развития. Орманди, напротив, стремится обуздать форму, противящуюся кристаллизации, и загоняет ее в жесткие метрономические рамки, которые сглаживают острые углы стыков разделов. Дискретность повествования в данном случае существенно вуалируется.

Невозможно обойти стороной одну деталь, удивительным образом отражающую «связность» повествования в трактовке Орманди. В Коде I части (т.433) распавшиеся элементы побочной темы старательно объединены — валторны и трубы исполняют порученные им элементы максимально связно, будто бы передавая друг другу мелодическую линию. И в этом (что парадоксально) также есть «своя правда»: максимально связанные, оба элемента легче выдают свою принадлежность к единому источнику — побочной теме.

Прочтения О. Фрида и Ю. Орманди во многом заложили две магистральные линии в интерпретации малеровского замысла, которые затем в вариациях воплотили великие мастера дирижерского искусства ХХ века.