«АДЫЛОВА АЛИМЕ АСАНОВНА 2016 г. О крымскотатарской музыкальной культуре периода 1920 — 1941 гг. нельзя говорить, не сказав предварительно коротко об истории ...»

МИНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

«ОКТЯБРЬСКАЯ ШКОЛА №3 ИМЕНИ И.ГАСПРИНСКОГО»

СТАТЬЯ НА ТЕМУ:

«КАК РАЗВИВАЛАСЬ КРЫМСКОТАТАРСКАЯ КУЛЬТУРА В РЕСПУБЛИКЕ КРЫМ»

АВТОР УЧИТЕЛЬ МУЗЫКИ

АДЫЛОВА АЛИМЕ АСАНОВНА

2016 г.

О крымскотатарской музыкальной культуре периода 1920 — 1941 гг. нельзя говорить, не сказав предварительно коротко об истории музыки крымских татар, ее особенностях и характерных чертах. С крымскотатарской музыкой в своем творчестве соприкасались такие титаны русской музыкальной культуры, как, например, М. И. Глинка, который из трех крымскотатарских мелодий, наигранных ему великим художником-маринистом И. К. Айвазовским, две использовал при написании лезгинки, а третью («Каледен-калее» — «Из крепости в крепость») в сцене Ратмира части «Анданте» третьего акта оперы «Руслан и Людмила». Это был первый опыт использования русским профессиональным музыкантом крымскотатарской народной музыки в своем творчестве. Н. А. Римский-Корсаков в книге «Летопись моей музыкальной жизни», вспоминая о своем первом — в 1874 г. о знакомстве с восточной музыкой (в данном случае крымскотатарской. — И. 3.) в Бахчисарае, поразившей его эффектом ритмичной игры большого барабана, тепло отзывается о любви народа к своей музыке, удивляясь тому, что на улицах Бахчисарая с утра до вечера звучит музыка, что перед каждой кофейней играют, танцуют и поют.

Великий армянский композитор А. А. Спендиаров, ученик Римского-Корсакова, родился и большую часть жизни провел в Крыму, хорошо знал крымских татар, свободно владел их языком, был большим знатоком и тонким ценителем крымскотатарской музыки. Народные мелодии крымских татар он перерабатывал и использовал в различных музыкальных жанрах — от романсов до симфоний. В Доме-музее А. А. Спендиарова в Ереване экспонируются многие крымскотатарские музыкальные инструменты и предметы: къавал, зурна, тулуп-зурна, къалпакъ и др. А. К. Глазунов, тоже ученик Римского-Корсакова близкий друг А. А. Спендиарова, часто бывавший у него дома в Крыму, хорошо знал крымскотатарскую музыку и любил ее слушать. Он переработал шесть крымскотатарских мелодий и песен, а также использовал крымскотатарскую музыку при написании 4-й симфонии в 4893 г. К крымскотатарской музыке обращались и многие другие русские, советские и зарубежные композиторы и музыканты. Нарком просвещения А. В. Луначарский в своем предисловии к сборнику песен А. К. Кончевского «Песни Крыма» так характеризовал крымскотатар скую музыку: «Высокоодаренный тюркский народ в этой своей ветви в благодатных странах Крыма, на полуострове, где перекрещивалось влияние Востока и Запада, не мог не развернуть совершенно своеобразной, мягкой, яркой и поэтической культуры. Все это как нельзя лучше сказывается в песнях крымских татар, поражающих изящным соединением восточных и западных мелодий и своей, редко в какой-нибудь другой народной песне встречающемся, утонченностью» (М., 1929.— С. 4). Основоположник советской научной музыкально-фольклористической школы К. В. Квитка, изучая происхождение различных звукорядов народных песен, значительное внимание уделял народным песням Крыма. Он высказал предположение о том, что хроматизм и в том числе лады с увеличенной секундой могли проникать в народную песню татар самыми разнообразными каналами, но в первую очередь и главным образом с Запада, а не с Востока, как это обычно принято было думать. Именно здесь, на территории Крыма, должна была произойти консервация многих элементов античной музыкальной культуры, которые уже утрачивала метрополия и которые могли быть ассимилированы народом, усваивающим культуру народов Черного и Средиземного морей.

В исследовании музыковеда В. Пасхалова «Музыкальная структура крымских песен» указывается на то, что мелодии и песни крымских татар базируются не только на обычном мажорном и минорном звукоряде, но и на ладах древнегреческих: эолийском, фригийском, дорийском, солидийском с преобладанием эолийского. Созвучно и высказывание поэта и художника Максимилиана Волошина: «Монгольское население оказывается очень плавким и гибким и быстро принимает в себя и кровь и культуры местных рас. Греческая и готская кровь совершенно преображают татарство и проникают в него до самой глубины мозговых извилин. Татары дают как бы синтез всей разнообразно-пестрой истории страны (Крыма.— И. 3.)». Метроритмическая сторона крымскотатарских народных песен и мелодий разнообразна и сложна. Многие народные песни крымских татар обязаны своим появлением таким народным жанрам, как чынъ и мане. Чынъ — песни-экспромты импровизационного характера, представляют собой короткие мелодии в 9 тактов небольшого диапазона, умеренного и медленного темпа. Возникали во время песенных состязаний между юношами и девушками, как индивидуальных, так и групповых — на свадьбах, гуляниях, во время талакъа — помочей (например, сооружение дома), празднеств и арепенэ (гуляние молодежи вскладчину). Чынъ характерны для степной части Крыма. Мане — характерный для горных и южнобережных районов Крыма род частушек импровизационного характера, исполняемых во время как групповых, так и индивидуальных танцев в качестве аккомпанемента. Мане ритмичны, быстры. Очень много песен, ставших народными, сложили кедаи — народные бродячие поэты и певцы (ашыки). Самые выдающиеся из них — Ашыкъ Умер (1621 — 1707) и Мустафа Джевхерий (? — 1710) — оставили яркий след в литературе и искусстве Крыма. Из довоенных кедаев Крыма известны Джангази Шерфеддин, Исмаил Салет, Эш-Мырза, Беймамбет-акъай и др. Для целостной характеристики крымскотатарской народной музыки следует коротко остановиться на самобытных национальных инструментах.

Сааз — двенадцатиструнный щипковый инструмент с очень длинным грифом, играют на нем особым перышком — тазияне. Разновидности сааза — булгария — восьмиструнный и баглама — пятиструнный. Шештер и ребаб также щипковые. Кеманче — смычковый инструмент. Биюк-сантыр и кучук-сантыр, т. е. большой и малый. Большой — трапеция 1 мХ0,5 м, 90 металлических струн. Малый вдвое меньше, с 50 струнами. Звуки очень мелодичные, извлекаются деревянными палочками, изогнутыми на кон Зурна — духовой инструмент, тулуп-зурна — «родственница» волынки, къавал — продольная флейта из дерева, къамыш-къавал — свирель из тростника.

Думбелек — парные литавры в виде двух глиняных горшков, сверху обтянутых кожей. Диаметр одного 180 мм, другого — 100 мм. Существовал и большой буюк думбелек как военный инструмент в кавалерии. Даре — бубен диаметром 500 — 600 мм, с двумя парами медных тарелочек. Давул — большой барабан; чубукъльэ давул — звук извлекается деревянной колотушкой и тростью, виль-давул — тарелками, укрепленными на корпусе.. Крымскотатарские ансамбли — чалы — были в основном двух типов. Один из них — кеманеджилер (кемане, т. е. скрипка, сантыр, сааз, къавал, даре, шештер и другие инструменты) предназначался в основном для сопровождения пения. Второй — давулджылар, или зурнаджилар (зурна, тулуп-зурна, чубукълы-давул). Наличие в нем инструментов с очень сильным, резким, далеко слышимым звуком не позволяло использовать его для аккомпанемента к вокалу. Он предназначался специально для исполнения инструментальных пьес и в качестве аккомпанемента к танцам. Инструментальная народная музыка крымских татар, условно говоря, имеет два вида. Первый — варианты вокальных произведений, предназначенные для исполнения на том или ином инструменте, второй — чисто инструментальный. В 1910 г. певец Халил Аппазов и народный музыкант, скрипач Ашир-Уста записали первую крымскотатарскую граммофонную пластинку. Известный крымскотатарский поэт-демократ Шамиль Тохтаргъазы, живший и творивший в конце XIX — начале ХХ в., отменно играл на скрипке и фисгармонике народные мелодии. В начале ХХ в. и вплоть до 30-х гг. в крымскотатарской народной музыке главенствовали национальные музыкальные инструменты, хотя с конца XIX в. в чалы стали проникать такие инструменты, как труба, кларнет и фисгармоника. Первые два были освоены сначала солдатами — крымскими татарами, служившими в царской армии, откуда после демобилизации они и стали их привозить в родные края. Последний, по-видимому, из городского быта. Вначале случаи использования народными музыкантами кларнета и трубы были робки, но начиная с конца ЗО-х. гг. они постепенно вытеснили в чалах народные духовые инструменты къавал и зурну. Прочно вошел в состав чалов и аккордеон. О народных музыкантах Крыма А. К. Кончевский в 20-е гг. писал: «В этой сфере можно найти. выдающихся знатоков и исполнителей народной песни, например: старики Алуштинского района, из Алушты — Эдегэ Дадай (умер в 1923 г.), из деревни Корбеклы» — лучший саазист и народный певец. Сеит-Алла, известный татарам большей части Крыма. В Судакском районе — Кирим-Уста, в долине р. Качи — Ислям (каменщик), в долине р. Альмы - Осман Мурасов, Айтулу Катык — в Евпатории. Средних лет: Ревекка Казас и Айше Ханым Тайганская в Симферополе. Живы еще знаменитый дарист Ибрет из Евпатории и кларнетист из Салачика Бекир Уста. В голодный 1921 г. умер замечательный скрипач — чалист и солист Ашир-Уста». Для того чтобы у читателя создалось более полное представление о крымскотатарской народной музыкальной культуре первой трети нынешнего столетия, я дополню перечень имен исполнителей, приведенный Кончевским. До 1931 г. жили и творили известные саазисти Мамут Рефатов из Бахчисарая, Аппаз Уста из села Улу Озен (с. Генеральское Алуштинского горсовета), Къадыр Акъай, Эмирвели Къыршавджы. Блестящий исполнитель-виртуоз на сантыре бахчисараец Сейдамет Кезлевли, кларнетист Меджит. Село Изобильное Алуштинского горсовета.

Уста, скрипачи Чубар Ариф Мемет, Чубар Болат, Яш Болат, исполнители на зурне — Курт-Умер Уста, Болат Уста, на давуле — Муртаза, Бари, Али; кедай, сочинитель чынъов Сеитмамбет-акъай из села Тюп-Кенегез Джанкойского района, кедай Къуртмамбет-акъай из села Сеймен Евпаторийского района, автор стихов и мелодий Керем Абибулла. В 30-е гг. были знамениты среди крымских татар кларнетист Бекир Уста, скрипачи Аббас Уста, Изетдин Уста, Извет Уста, исполнители на даре Сулейман Устаи, Ибраим Патлакь из Евпатории. В 20-е гг. в Крыму побывал музыкант-этнограф Н. Н. Миронов, который записал ряд крымскотатарских мелодий, а некоторые из них обработал для небольшого симфонического оркестра. Первый советский этнографический ансамбль, созданный в Москве по инициативе А. В. Луначарского, летом 1927 г. гастролировал в Германии. В составе этой группы был Усеин Баккал (впоследствии видный крымскотатарский балетмейстер). Юноша исполнял чобан оюну (танец пастуха) и хайтарму (быстрый танец). Мелодии этих танцев переложил на ноты и разучил с оркестром крупный этнограф А. В. Затеев, находившийся в составе группы. В 1971 г. в сборнике «Песни разных народов», выпущенном к 100-летию ученого, были опубликованы мелодии и этих двух крымскотатарских танцев. В 20-е гг. появляются первые профессиональные крымскотатарские композиторы — Асан Рефатов и Яя Шерфединов, на биографии и творчестве которых хотелось бы остановиться подробнее. Асан Рефатов родился в 1902 г. в Бахчисарае в семье видного народного музыканта-саазиста Мамута Рефатова. В 1929 г. Асан окончил теоретико-композиторский факультет Бакинской консерватории, работал дирижером Бакинской филармонии, затем ее проректором, был учителем выдающегося советского композитора Кара Караева. В 1935 г. КрымЦИК приглашает его на работу в Симферополь, а он возвращается на родину. Рефатов является автором многих высокохудожественных музыкальных произведений, таких, как, например, музыкальной драмы «Лейли и Меджнун», «Чора Батыр», «Таирнен Зоре», неоднократно ставившихся в Крыму. В Баку ставилась его опера «Кузнец Гяве», исполнялись сюита «Шештер», «Крымская сюита». В 1928 г. в Москве и в 1931 г. в Симферополе был издан подготовленный Рефатовым сборник крымскотатарских народных песен, который и по сей день считается самым совершенным. В 1936 г. на Всесоюзном радиофестивале исполнялись его произведения и произведения другого пионера крымскотатарской профессиональной композиции — Я. Шерфединова. В том же году в Москве вышла записанная на грампластинке драма «Той девам эте» («Свадьба продолжается») А. Рефатова. Зимой 1937 г. шли репетиции музыкальной пьесы «Арзы къыз» («Девушка Арзы»). Одна из них оказалась последней в его жизни: ночью он был арестован.

Его судьба трагически оборвалась. В том же году был репрессирован его брат Решат, а еще через год его отец, глубокий старец Мамут Рефатов. Поистине страшная судьба: потерять троих сыновей (старший сын Мидат был расстрелян деникинцами в 1919 г. за активную революционную деятельность) а затем разделить их участь. Реабилитирован был Асан Рефатов лишь в 1960 г. Яя Шерфединов родился в 1894 г. в Феодосии, в семье бедняка. Закончил учительскую семинарию в Симферополе, учился в Петербургской художественной школе. Учительствовал в сельской школе близ Керчи, затем в школах Феодосии. С детства играл на скрипке. В 1921 г. Шерфединов встретился в Феодосии с А. А. Спендиаровым. Прослушав исполнение на скрипке крымскотатарских мелодий и первые сочинения молодого музыканта, Спендиаров посоветовал ему учиться музыке. В 1931 г., закончив консерваторию, Яя возвращается в Крым. Работает заведующим музыкальным отделом Крымского радио. В 1937 — 1938 гг. художественный руководитель государственного татарского драматического т еатра в Симферополе. В 30-е гг. занимались крымскотатарской музыкой советские композиторы М. Красев, И. Чернов, А. Маилян, Ю. Польский, Г. Лобачев, А. Гефон и др. Появляются молодые крымскотатарские композиторы И. Бахшиш, О. Амзаев, А. Каври. В 30-е гг. начинают работать на Крымском радио и в филармонических коллективах профессиональные певцы Эдие Топчы, Мемет Абселямов, Мунире Алиева, Зейнеб Леманова, Осман Асанов и др. Максим Горький, побывав в 1936 г. на концерте молодой певицы Сабрие Эреджеповой, самого яркого таланта среди мастеров крымскотатарского вокального искусства, очень высоко оценил ее дарование. Плодотворно в те годы работают два ансамбля песни и пляски крымских татар, один — при Крымской государственной филармонии, другой — при Ялтинской. Оба эти коллектива собирали н обрабатывали богатейший крымский музыкальный и танцевальный фольклор, создавали новые национальные песни и танцы. Массовое развитие получила национальная, художественная самодеятельность. Среди коллективов выделялся созданный первым ансамбль песни и пляски крымских татар Симферопольского завода «Трудовой Октябрь», ансамбль песни и пляски колхоза «Ени Дунья» («Новый мир») Сейтлерского района (ныне Нижнегорского). Для выявления лучших коллективов проводились районные и республиканские олимпиады художественной самодеятельности. Самые одаренные из победителей олимпиад пополняли профессиональные коллективы. На селе стало появляться все больше талантливой молодежи. Свою лепту по подготовке кадров для музыкальных коллективов республики вносили Симферопольское, Севастопольское и Феодосийское музыкальные училища. Но по бурно развивавшейся крымскотатарской музыкальной культуре был нанесен тяжелый удар в годы сталинских репрессий 30-х гг., в период и после депортации крымскотатарского народа в 1944 г., после которого она не может полностью восстановиться до сих пор.